访谈世界是想象的一种映射-对话梅心怡｜厦门,

作文启示的开头,与你相伴的作文,作文 家庭的趣事　　“梅心怡个展——悬垂的手”已于2023年4月2日在三影堂厦门开幕，展期至5月7日。观众在看展之后或许对作品有许多疑问。今天，我们邀请艺术家梅心怡，与策展人肖瑞昀进行了一次深度访谈。

　　梅心怡作品在更广阔的公共空间中探寻亲密关系、身体感官以及更多空间性叙事的一种过渡。“悬垂的手”是五个作品系列的概括性比喻，在世界范围内大多数交流都转移到屏幕后的虚拟空间的今天，身体的在场好像变得无足轻重。而“悬垂的手”可以被看作是一次对观众的邀约，在整个充满着歧义与问题的半透明场所里，期待大家与作品一同完成一个未完成的叙述，展开一次对身体的重新认知。

　　● 先分享一下这次展览展出的几个系列作品吧，它们与你前几年的作品有着很大的差异，那能否简单描述一下这几个作品，以及作品与作品之间的创作关系？

　　这次展览主要展出了《kuchibiru唇》《殉像》《作文纸》这几个系列，以及预告了部分刚开始不久的长期项目“悬垂研究”。于我而言，这是对创作环境和状态的小结，也是一次过渡，因此很感谢这次机会。

　　这些影像项目主要是过去几年——从在美国的学习期间开始，在动荡（移动和推翻）之中“写下”的图像，它们看上去是远离了我之前的关于家庭叙事的项目。究其原因，其一，比起之前自己更为熟悉、长期相处、感到安全的环境，这些图像发生得十分临时，且不可靠。它们可以说是一些设法在火车、巴士和飞机上完成的图像。通常是发生在瞬间的想象之后，并在我试图让它们变得优雅和坚实的过程中就夭折了……其二，由于身边的人际关系和环境都发生了变化，我不再执着于某个闭环的私人故事，开始试图从集体共享的资源里去抓取可流通的想象和动力。

　　生姜，kuchibiru（唇）系列，收藏级喷墨打印，裱于铝塑板，85×67cm，2019-2021

　　是玻璃球在撞击我的后背，kuchibiru（唇）系列，绢上喷墨打印，170×133cm，2019-2021

　　这些项目的共同目标是尝试翻译某一种失败的连接，这些连接存在于个体的诗歌之间的缠绕，失败在其中，可以类比为让亲近之人搔背上之痒时，背上的那只手似乎向着你指令的反方向移动着（或许并不是反方向）——痒点即刻成为一个无法被你锚定并准确说出位置的点，它成为了处于无尽复制之中的点，当痒处从点连成了片，再回过神来时，已经无法记起其本来的位置。这些连接也存在于由既定的基础设施（技术的，观念的）构建起来的暗箱，那个你无意识的将接收的信息首先抛掷到云端、公共、标准之中，再重新抓回来的动作。失败是传输信息时产生的小故障，就像通话时的信号杂音，是在信息流通过程中的一个不被期待的暂停——这是一种让“抛掷——抓回”这个动作现形的方法。

　　●《殉像》系列作品用摄影样片的视觉来重述一个非虚构的小说文本，样片原本的属性是碎片的、“标准化”的，并透过丰富的色彩建构了一个共同的美好消费场景，这与小说文本连贯的叙事，特别是故事中私密的内容相矛盾。你是如何将自己的想象用标准样片的形式传递出来？以及为何会考虑将它们结合在同一个作品之中？

　　这个作品归根结底是一次虚构。小说和样片分别是我牺牲和借用的两种材料。我需要承认，即使我将其中用到的小说文本尽量地从自己的非虚构经验里抽身，并向着一个开放的阈限空间里发生，但我对这个材料的使用方法其实并不高明。我当时的创作态度是轻浮的，因此文本中的每一个字，都是与自负的不和解和目睹了那耳喀索斯倒影的恐惧。在叙事上，我不认为那是一种“连贯”，我甚至在有意地避免连贯。在文本的初稿中，尽数是解构故事之后的喻体，显得极其贪心。而在最终的呈现版本上，我试图尽量地消解一声声由“撷取”和“构造”带来的叹息，尽量直接地“描述感受”。

　　另一种材料——相机样片，则令我感到安全，这种安全感让我联想到了自己刚成年时去日本旅行，误入札幌红灯区后看到的广告看板上的女郎们的心情。这些图像和样片图像一样，都像“容器”——或者说这些图像都有着容器般的身体，这些身体有着最为性感矫饰的外表，却不似作为肉体的身体或者性别化的身体，而是被技术和人工物组成的容器——参考唐·伊德（Don Ihde）在Bodies In Technology一书中的叙述。它们慷慨到可以装得下凝视和调解，承受凝视从前一夜的挑逗转化成清晨宿醉后的狡辩，承受被误读、加工和传播的风险。简单来说，这个作品是我在往容器中装配一些越轨的想象。我想举一个自己最近关心和研究的例子——听起来也许不太相同，但其实和我的实践很相似，在2022年的轩岚诺台风远离中国领土并且未造成大型灾害后，我关注的一位播报天气的视频博主制作了一个关于轩岚诺台风轨迹的总结视频，视频中的轩岚诺在吞并了数个大于自身的气旋后，合并成了一个不可忽视的大号台风。在视频的评论区里，网友们隆重而又盛大地将轩岚诺拟人成一个披荆斩棘而又气质温柔的女性，一个令大家倾心的赛博妻子（wifu）。我的“想象”与标准样片的关系其实也可以用上面这个案例来辅助说明，我并没有意图通过样片来传递想象，反之也未曾想要通过想象来引导对样片的另一种解读。我的创作逻辑其实挺简单，类比“台风——赛博妻子”这个例子，它其实是一篇将公共符号（样片）通过拟人化的想象而开始的同人文写作（fanfiction），以及让我的个人经历去吸收来自其他个体面对公共符号时的一些观点，而形成集体虚构叙事的则为更为拘谨的结果。

　　● 在作品《殉像》《作文纸》和《kuchibiru》中，复杂私密的情感隐藏到文本中，影像则呈现冷静和疏离的感觉。那你觉得图像语言和文本媒介上有什么不同？在创作过程中又是如何处理文本与影像之间的关系呢？

　　我使用图像和文本的最大差别是执行审慎力的尺寸不同。这里的“审慎力”，我指的是允许自己在某个范围内进行重复——歇斯底里和比较克制——的循环动作。可以想像一下，重复地写/画一笔，然后用修正液修正，再叠加一笔，再修正，以此循环……使用文本时，我的审慎力的尺寸单位时常是语素（morpheme），而在图像的审慎力使用上时常使用的却是可以类比于覆膜、涂装、镀银、罩染等技法——尺寸通常是更大且无限的。

　　我使用的图像和文本通常都不用来表现外表抽象的物，它们都被我用来指向一个经验或者先验的具象的物或情境。因此，较多的情况是一个基于具体物/情境的“准图像（quasi-image）”会在“准文本（quasi-text）”之前，以开放和模糊的形态到来。并且，在以文本或图像其中的任意一个媒介作为作品最终呈现的媒介时，另一个媒介只会存在“准状态”。一则可言说的方法是：文本创作通常是数个档案物的留痕和编织，而图像创作则是在总结视觉语言后开始制作的肖像（portrait）。我的这个方法很像机器学习，有朋友看到我在做《殉像》时中途截图发的动态后这样回复道：“你这个模型是怎么训练的？”而最困难以及最常令我痛哭的阶段是最终文本与图像的组合。我的创作通常结果是与表演相关——这个阶段里，图文被赋予了各自的材料和角色，并进行实体空间中的排练、试镜和操演。这也是最容易突然让我意识到原本被赋能的叙述者（narrator）失语的时刻。

　　● 你的作品中包含了很多想象，但《作文纸》却在强调一种想象/遇见之前的状态，这种状态与想象之间存在了怎样的关系呢？

　　我希望这个系列作品在意图和视觉上是“反语言”的，也许是因为自己的大部分想象的“理想状态”其实都一种处于刚刚发生且未完成的暧昧和身体性的感知。但我的坏习惯是时常多言，非要用话语说出来，描绘一下，分析一下……这个系列所强调的“状态”是回溯到语言来临前的状态，我试图再现那种睡醒欲说梦时被拒绝的尴尬。我的想象有时本身就带着虚构的盲和怯，但比起《作文纸》里的状态要更实打实一点。

　　● 新的作品系列“悬垂研究”注重感官上的体验，例如《眠音》是在听觉上和身体的重力感知上的，《与柳树一同写作》又有了一些笔触上的触觉感。能否聊聊你是如何关注这些感官层面，并创作了这个系列的作品？这个系列未来的计划是什么？

　　这个系列的初衷就是与身体相关，我试图摸索一种临时占据垂直空间的身体状态。相比之前的作品，这个系列的作品会更直接地调动感官。在之前的系列中，我希望观众先获取知识，后产生对感官的理解，而这个项目里，则希望观众更关注作为物质的身体，一个绷紧、刺痛、印刻着勒痕的身体。我的长期计划是对典型的悬挂物与场景——如柳树、风铃和钓饵等物件——进行纪录。结合并重新配置这些档案，并在生态环境等语境中扩展对于悬垂的考察。在现代社会发展的具体表现中，从高处到地面的垂直空间内，悬垂依赖于完善的基础设施，例如电梯和用于物流运输的悬挂物。这种形式以寄生物放大的动态（柳树的飘动、鱼钩的颤动、风铃的声音）来回应被寄生物的即使是微小的变化——以敏感性、不确定性回应着风、雨、地震等等环境媒介的影响，或者以微妙的隐形力量扯动着基础设施等后勤媒介（logistical media）。目前，我正在制作一个赛博格钓饵、一些放置于特定空间的家具与物件，和一个与灾害信息传播有关的表演。

　　眠音：垂直扫描&催眠 使你快速坠落（手的动作，手指轻颤），视频装置，彩色，声音，光敏树脂，水性漆，约80×80×60cm，2023，视频截图

　　● 悬垂是一种特殊的状态，四处无依，处于一种动势、变化的状态里，而在作品《与柳树一同写作》中，每个垂柳似乎都有一个牵引点，这就形成了某种束缚，这是有意制造的矛盾么？

　　悬垂本身是一种寄生状态，存在着几个物理的功能性部分：悬挂的依靠物（比如墙体等结构）、中介物（比如钩子和绳），然后才是看似是悬挂本体的存在。这个状态的脆弱、不确定、虚构、临时性来自于这种寄生状态，以及一个时刻绷紧的中介。这个系列是一个临摹的练习和写作的表演，我并没有在其中增加额外的线，而是忠于眼前植物的形态，他们本身的状态足以体现寄生和拉扯，我希望誊写一个天然系统中悬垂隐喻的层级关系。

　　● 作品《殉像》呈现的是电视机卖场，作品《眠音》则运用了旧电视、帽檐造型的雕塑和背后的垂帘，都提供了一个更为具体的情景。你希望给观众带来怎样的现场体验呢？

　　我认为观众、作品与作者在展览空间内的对话以及彼此的空间关系至关重要，观看的发生让作品成为了沟通的场域。“一个具体的情景”是目前我必要的，这是我为沟通提供的谈资——它们不仅要具体，还要刻奇。我想营造一个这样的空间——观众可以轻易接近而且同时可以轻易退出，因为自己并没有自信能为观众打造一个长期的沉浸体验，所以情愿其是一个使观众能够意识到并且可以随意进出的这种泡泡视觉（Bubble Vision, Hito Steyerl）。作品《殉像》里的电视机卖场是对图像功能性的加强和增生，这种具体会顺着图像容器的身体延伸出去；作品《眠音》里的波奈特帽和垂帘是我加在这件作品上的叙事之外的暴力，它们更直接赤裸地携带了少女的想象。这两个具体的场景也是我对电视机的物质性的异质虚构，这种虚构来源于对电视机显像管和HDMI线的想象，来源于日常中对技术吊诡的猜疑和对技术与魔法之间的边界的臆测。这些臆测有时是我的日常发问：猴子捞月是否可以捞起隔空投送传输失败后碎在池子里的满月照片？或者是像CapRadio新闻在2017年报道的一篇文章中写道的，“英国的多家自来水公司会用一种民间魔法探测棒来探知水源”。我为电视装点睡帽的想法，甚至可以回溯到多年前我玩的单机游戏《海猫鸣泣之时》，其中的一个情节是男主角右代宫战人与魔女瓦尔基莉亚对显像管电视的成像原因进行辩论，瓦尔基莉亚坚持显像的原理是显像管中关着名为格雷姆林的妖精，以魔法显示出了图像，来对抗右代宫坚持的电子束激发玻璃屏上的荧光粉的科学论。这番辩论充斥着诡辩的色彩，却让我无数次把开关CRT电视的静电声想象成格雷姆林被关押在显像管内的寂寞的哀叹与愤懑的咒语。你或许可以这样想，眼前的这顶头戴硬质睡帽的电视机或许是被格雷姆林施咒定格的家政小精灵，而画面中负责助眠的少女便是格雷姆林的傀儡。

　　殉像，视频装置，彩色，声音，20分58秒，2020-2022，过往展览现场

　　眠音：垂直扫描&催眠 使你快速坠落（手的动作，手指轻颤），视频装置，彩色，声音，光敏树脂，水性漆，约80×80×60cm，2023，展览现场

　　梅心怡(b.1997)的跨媒介艺术实践主要进行图像和文本之间的转译，同时结合媒介理论介入物质文化的视觉语言与表现形式。她试图解释特定情境下的共生（symbiosis）关系，并研究戏仿（parody）与故事叙述（storytelling）作为推测性叙事的手段。她测量一种中间状态被催化发生的条件——这些状态摇摆于故障和成功、话语和失语、原件和复制品、诗歌和知识、妥协和抵抗之间。同时，她讨论作者、观众与作品在场域中的沟通策略与空间政治。她通常使用影像、装置和写作进行创作。梅心怡于2021年于罗德岛设计学院摄影系取得艺术硕士学位。她的作品曾展出于上海，纽约、台北等多地，目前作为客座讲师任教于同济大学。

　　“无界”是三影堂厦门摄影艺术中心于2018年启动的展览项目，旨在发掘优秀的视觉艺术创作者，为其提供专业的展示平台。该项目通过向全球艺术家公开征集作品/方案，不设“界”地呈现多元的艺术创作，并举办展览开幕、艺术家导览、对谈、分享会等活动。

　　该项目迄今已系统呈现了三十四场个展和四届“无界艺术展”群展。我们也希望以此联结艺术爱好者，使“无界”成为一个广阔的展示与交流平台。

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